Iker Madrid (@ikerMadrid12) y Pepe del Amo (@Faulkeriano_)
Antes de entrar en materia cabe hacer una mención en forma de homenaje. Con el presente artículo pretendemos abrir un debate sobre el rap sin caer en el abismo de la intelectualización, en un academicismo lleno de dejes lingüísticos y lecturas forzadas que ha sido poco menos que decepcionante para entender este fenómeno. Pero también queremos dejar por escrito, nombrar, constatar que existe todo un género que nos ha marcado personal y colectivamente.
No es nada nuevo que las producciones artísticas de origen popular han padecido siempre, por muy mayoritarias que fuesen, el desprecio, ocultamiento u omisión de la crítica cultural dominante. Y en el caso del rap, a diferencia de otros géneros minoritarios hipermediatizados, el vacío bibliográfico se hace especialmente evidente. Los medios clásicos se han dedicado a representarlo de forma infantil, en clave “humorística” y paródica, como un tipo de música “inferior”, y en el mundo de la investigación destaca, por su parte, el absoluto páramo que envuelve a este género musical.
«Chavales y chavalas de barrio que iban al instituto sin saber qué sería de sus vidas mañana, pero que en los cascos de su móvil o mp3 escuchaban a alguien que describía su realidad y exteriorizaba sus mismas frustraciones«
IKER MADRID Y PEPE DEL AMO
Este artículo pretende terminar con esta tendencia: acabar con ese silencio. Estudiar, analizar, rastrear las huellas que el cosmos del rap ha ido dejando y la importancia que ha tenido y tiene para una generación, la nuestra, que creció en plena crisis y no conoce un mundo distinto a ella. Chavales y chavalas de barrio que iban al instituto sin saber qué sería de sus vidas mañana, pero que en los cascos de su móvil o mp3 escuchaban a alguien que describía su realidad y exteriorizaba sus mismas frustraciones, letras que confirmaban su existencia en un clima de expectativas quebradas. Para jóvenes, a quienes el rap acompañó en sus viajes al instituto, en las innumerables tardes de parque con colegas, en los conciertos a los que iban con el poco dinero ahorrado de las pagas, está escrito todo esto. Ni mas, ni menos.
I) Crisis 2008
Delinear la evolución histórica del rap daría como mínimo para tesis doctoral. Aquí vamos a sintetizar en exceso para pasar directamente al punto que nos interesa. Lo categorizado como rap emerge y entra en España primariamente en aquellas zonas, como Sevilla (Morón de la Frontera), Zaragoza o Madrid (Torrejón de Ardoz), que cuentan con una base militar aérea estadounidense cercana. En este sentido, es a mitad de los ochenta, cuando por influencia de los soldados estadounidenses (a través de sus radios, de discotecas cercanas, etc.), comienza a penetrar en el país el cosmos del hip hop (rap, breakdance, grafiti).
Se suele citar, como primer disco íntegramente de rap, el recopilatorio “Madrid Hip Hop” producido en 1989. En la siguiente década, el rap adquiere más presencia y comienzan a constituirse grupos y artistas conocidos por todos, de los cuales muchos siguen en activo como CPV, SFDK, La Puta Opepé, VKR, La Mala Rodríguez, 7 notas, 7 colores, Violadores del Verso, Falsalarma, Arma Blanca, La Excepción, Sicario o Nach.
Distribución de maquetas
En cuanto a la distribución de la producción artística, los discos se iban extendiendo de forma casera. Al igual que la creación, el reparto de cintas también se hacía de forma artesanal. Maquetas que se pasaban de mano en mano, entre colegas y familiares, por correo postal o a través de pequeños puntos de venta en locales de ciudades como Madrid, Sevilla o Barcelona, con tiradas de no más de 500 ejemplares[i]. En el documental Black Book[ii] los integrantes de SFDK cuentan a modo de anécdota cómo en sus inicios fueron un día en bici a Málaga desde Sevilla para distribuir su maqueta y entrar en contacto con otros b-boys de la escena malagueña.
En los inicios del siglo XXI este género musical empezó incipientemente a profesionalizarse, conformándose algunas revistas específicas (HipFlow, Hip Hop Nation, etc.), programas radiofónicos (El Rimadero de Radio 3, en antena desde 1998), clubs, y sellos discográficos. Algunos grupos también se hicieron hueco en el cartel de ciertos festivales. En esta primera etapa el tipo de rap que tendía a hacerse era de estilo virtuoso, centrado en la lírica, las rimas, la melodía, la competición y los juegos de palabras y dejando en un segundo plano el sentido y el contenido de las letras. Primaba el cómo rapear, el cómo sonar, el desplegamiento lírico y no tanto el qué se decía o qué se expresaba.
Un volver a empezar
La crisis económica de 2008, cuyas mayores repercusiones se experimentaron en 2013 (más de seis millones de desempleados, lo que correspondía al 27,16% de la población activa, y casi un 60% de paro juvenil), impuso una brecha, una fractura, un reseteo, un punto y aparte, un volver a empezar en la evolución y el desenvolvimiento del rap.
No insinuamos, cayendo en un ingenuo determinismo mecanicista, que la conmoción de 2008 provocase de forma automática un giro en la dinámica del rap. Más bien consideramos que la convergencia de transformaciones políticas, económicas (desempleo, desahucios, muchas familias pendiendo de un hilo, repliegue de la industria musical), sociales, tecnológicas (Internet, smartphones, posibilidad de autoproducción), emocionales y de expectativas dejaron marca e impronta en las canciones de rap, y estos temas a su vez canalizaron, vehicularizaron y proyectaron la subjetividad, el termómetro sentimental, el elemento vivo de ese periodo. Para comprender cualquier artefacto cultural hay que enclavarlo en la formación socioeconómica y en el momento histórico que emerge.
«En esos años germinaron cantantes, como Natos y Waor, que captaron en sus temas el sentir de esa época, que narraron la cotidianidad, las frustraciones, los anhelos de esos jóvenes de barrio»
Zatu, según los autores
Como comentó Zatu en el documental Underground Kings, en esos años germinaron cantantes, como Natos y Waor, que captaron en sus temas el sentir de esa época, que narraron la cotidianidad, las frustraciones, los anhelos de esos jóvenes de barrio que echaban horas muertas en el parque bebiendo, fumando y rimando (“De la ruleta y las familias en paro / del bájame aquello y mañana te lo pago” o “El chaval con sus TN soñaba con el BM / vendía M pa´ sacar los lereles”[iii]).
La fórmula creativa dio un vuelco y se pasó de focalizar el proceso musical en el sonido y la profesionalidad del producto a centrarlo todo en aquello que se relataba; ya no importaba tanto cómo sonara sino poder transmitir y plasmar lo que quemaba dentro (lo significativo era “escupir” los miedos que agarrotaban, expresar lo que se vivía, lo “real” de uno mismo y del entorno).
Muchos chavales rellenaban hojas y cuadernos en casa, rimando lo que les afectaba, y después lo rapeaban sobre cualquier base “robada” de Internet en casa de un colega o en el centro autogestionado del barrio. Desangrar y desahogarse, ninguna pretensión más. Aludiendo de nuevo al rapero sevillano: “líricamente, las nuevas generaciones trajeron implícito un dolor y una desorientación con respecto a donde íbamos como sociedad que se echaba en falta en los grupos anteriores, donde muchas veces las temáticas circulaban en torno al rap”[iv]. Aquí podemos citar a Suite Soprano, Toscano, Iván Nieto, Carmona, Elio Toffana, Darmo, Agorazein, Ziontifik, Fer y Julio, Nova Mejias, Fab, Denom, Jarfaiter, Cool o Costa.
“De la ruleta y las familias en paro del bájame aquello y mañana te lo pago" “El chaval con sus TN soñaba con el BM vendía M pa´ sacar los lereles”[iii]
Estos chavales, por tanto, rapeaban acerca de lo que unas generaciones concretas estaban sintiendo, viviendo, sufriendo (“Hicimos lo necesario / cuando el mercado laboral nos cerró las puertas”). El profundo desencanto y desasosiego de percibir que el discurso clase-mediero no se ajustaba a la realidad ni a la perspectiva de futuro (“Nos vendieron un futuro pero por aquí no lo hay, no / sólo ruina y disparos”[v] o “Se las suda ese circo, son lo que viven / Tiran como pueden, sin dueños sin líder / Lo que somos y lo que pudimos ser”).
Era la respuesta cultural en la que recogían los puntos de fuga al tiempo que les había tocado vivir (“Jugaron con los petas, pocas veces soy feliz / jugaron con anfetas cuando todo estaba turbio y gris”[vi]). El pospunk, escribió Mark Fisher en 2005, “fue el despertar de la «alucinación consensuada» del Kapital, un medio para canalizar, externalizar y propagar la desazón y la discrepancia”. Y, en cierta medida, algunas de las corrientes del rap que, sobre todo de manera autogestionada, brotaron por esas fechas expusieron y externalizaron la inquietud, la desorientación y el malestar de los hijos de unos sectores sociales concretos.
Evasión y escapatoria
En suma, el rap de ese tiempo es tanto fruto de las condiciones socioeconómicas del capitalismo como respuesta, evasión y escapatoria creativa a la situación que se padecía (expectativas desintegradas, alto paro, imposibilidad de emanciparse, viviendas carísimas). Se configura entonces una contradicción y una tensión entre i) resistir al contexto sociohistórico que les envolvía (y problematizarlo, cuestionándolo) y ii) reproducir los valores y las pautas de comportamiento hegemónicos.
Es decir, al tiempo que i) exaltaban el barrio y la pertenencia al mismo (“represento a la gente de barrio, orgullosa de serlo”[vii]), criticaban las fuerzas represivas y las instituciones de sujeción del Estado (policía, cárcel, educación reglada, centros de menores, etc.) u objetivaban cierta pre-conciencia (intuitiva, primitiva, pre-reflexiva) de —oposición de— clase[viii] y de los antagonismos inherentes al capitalismo (“es una mierda la moral que te han impuesto / tu vida vale menos que tu presupuesto (…) tú te sientes más honrado y más honesto / por ser un esclavo del salario y los impuestos”[ix] u “Ellos no sufren tus penas / pueden pagar a su hijo la carrera / y si le da por meterse en problemas / los abogados serán unos fieras (…) loco, no sé qué esperas / es el dinero lo que mueve la esfera”[x]), también ii) retransmitían un discurso individualista ajustado a la identidad de clase media o unos hábitos y actitudes marcados por la ideología dominante (el dinero y la fama como únicas metas, la continua cosificación de la mujer, el sálvese quien pueda, etc.).
Incido de nuevo en esta ambivalencia que atraviesa al rap, sobre todo under: por un lado, asunción espontánea y embrionaria de la posición socioeconómica que encarnaban y crítica a los aparatos hegemónicos; y por otro, reproducción de una pautas de comportamiento que apuntalaban lo establecido (individualismo, el hacer billetes como aspiración y meta vital, etcétera.).
II) Rap underground vs. politizado
Si bien el rap político refleja de manera explícita un antagonista, el rap underground se ha manifestado bajo una lógica diferente. He aquí donde trazamos una frontera, una diferencia entre ambos subgéneros. Por un lado, el rap impolítico del underground y, por otro, el rap politizado del protesta. Partiendo de la premisa de que toda narración y realidad está atravesada por la política (en su sentido más puro) pero no siempre se percibe como tal, entendemos que politizar una cuestión, convertir lo político en politizado, es el proceso de construcción de una subjetividad concreta.
Esta subjetividad, en la mayor parte de los casos, traza un itinerario (¿Cómo se ha llegado a esa situación), un antagonista (¿Quiénes son los responsables?) y una proyección (¿Qué se desea conseguir y de qué manera?). En palabras del propio Fisher: “Nada es intrínsecamente político: la politización requiere de un agente externo que transforme en un terreno de batalla, lo que se da por descontado”.
Rap político o impolítico
El rap underground no niega, por tanto, que la realidad esté mediada por su dimensión política (al contrario, quizá sea la expresión más primigenia, más pura y sin tratar, de la rabia de clase), sino que no entiende determinadas cuestiones como parte de un conflicto y, menos aún, de un conflicto que necesariamente tenga que abolirse o acabarse. Con todo, y si bien de forma impolítica, ha sido la corriente que mejor ha descrito, ha personificado la realidad de toda una juventud trabajadora en los barrios.
Entrando más concretamente en el apartado del rap político, el reciente libro de Alberto Santamaría[xi] nos puede ser útil para poner encima de la mesa una serie de anotaciones acerca de este tipo de música. La tesis del último bloque de la obra insiste en que no existe el arte disociado o escindido de la propaganda política. Es decir, todo producto cultural, aunque se presente como neutral, propaga unas ideas, refleja o transmite unos valores y creencias, divulga unos afectos. Se insiste, desde coordenadas neoliberales, en publicitar el arte como elemento despolitizado, en proyectarlo como algo puro, imparcial, aséptico. Pero como escribió Orson Welles y cita Susan Sontag: “el archienemigo del arte no es la política, sino la neutralidad (que es) una postura política como cualquier otra”[xii].
Actualmente no solo todo artefacto artístico tiende a estar atravesado (o condicionado) por los intereses del mercado, sino que se adecua a un relato, a una concepción del mundo y a un modo de pensar y auto-percibirse concreto
IKER MADRID Y PEPE DEL AMO
Actualmente no solo todo artefacto artístico tiende a estar atravesado (o condicionado) por los intereses del mercado, sino que se adecua a un relato, a una concepción del mundo y a un modo de pensar y auto-percibirse concreto. Enhebrando en esta reflexión, por mucho que ciertos raperos (también del ambiente underground) insistan en desmarcarse de lo político (en el sentido amplio del concepto) o denominarse neutrales, aquello que esbozan en sus canciones, aquello que narran en sus videoclips, el modo en que proyectan su figura propaga ideas, sentimientos, actitudes, formas de ver la realidad, de interpretar lo que nos rodea, etc. (desde el rechazo a las fuerzas represivas del Estado o el énfasis en el tejido barrial hasta la exaltación del ocio escapista o la centralidad en la vida del hacer dinero). Podríamos afirmar rescatando a Marx que “no lo saben, pero lo hacen”. En otras palabras, que aun creyendo estar fuera de la órbita de lo político, sus temas imprimen un determinado universo ideológico.
Mercancía chic
En el capítulo quinto el autor rescata una cita de Hans Haacke sobre el Guernica (convertido éste en “mercancía chic”) que podemos tomar como referencia: “Si haces cuadros de protesta, es probable que estés por debajo de la sofisticación del aparato al que atacas. Es emocionalmente gratificante señalar cualquier atrocidad y decir que ese de ahí es el bastardo responsable de ella. Pero, efectivamente, una vez que la obra llega a un lugar público, sólo se dirige a la gente que comparte esos sentimientos y ya está convencida de antemano”.
En cierto sentido, es posible atribuir lo contenido en esta sentencia a cierto rap protesta. Un rap, que en ocasiones, de lo visible, elemental, tosco, “infantil” y obsceno que llega a ser (algo no solo presente en la música, sino en todo campo de acción contra-hegemónico) queda inoculado por la sofisticación del entramado político-económico al que se enfrenta, encerrado en la mera representación y transmitido únicamente por los que de manera previa ya estaban convencidos, sin traspasar esas barreras. Parafraseando a Vázquez Montalbán, el rap “de partido” es un alivio para el sistema “por cuanto la relación medio-público responde a una afinidad preestablecida y no afecta al público que queda al margen de esa afinidad”[xiii].
En este tipo de rap “de partido” se muestra lo obvio sin descodificar lo menos manifiesto, lo que subyace a eso que se reseña, lo que lo provoca, las fuerzas que están detrás (¿por qué esto sucede, qué le hace emerger, a qué se debe que aparezca así, qué provoca estos sentimientos, esta frustración y este odio?). Una posible solución pasaría —quizá— por transitar de la simple señalización a la visibilización de estructuras, de conexiones, de aquello que oculta el lenguaje hegemónico; pasar de lo panfletario a la contra-propaganda que logre reflejar el poder de clase (cómo se constituye, cómo trabaja, qué efectos y repercusiones tiene, cómo entronca en la propia evolución del rap, qué repercusión tiene en nuestra realidad, cómo moldea y afecta nuestra subjetividad, etc.).
III) El resentimiento de clase
La música y sus narrativas no son ajenas al contexto en donde aparecen. El trasfondo de las letras, muchas veces, como toda expresión simbólica, se manifiesta como síntoma o consecuencia de una época. En el caso del rap, y más concretamente de su periodo underground, la música tenía una vocación descriptiva: rapear sobre lo que nadie hablaba y desde donde se pertenecía, los barrios de clase trabajadora de las ciudades. Algo así como reivindicar su propia existencia, dejar constancia de lo que se vivía.
Mientras el hip-hop, más centrado en la musicalidad, comenzaba a popularizarse, toda una generación de raperos, sin referentes ni tradiciones, hablaba de una generación perdida golpeada por la crisis económica del 2008. Para ese entonces, la clase había perdido su protagonismo como sujeto político. O, más bien, había perdido su componente épico y solidario de pertenencia a una comunidad, pero seguía siendo importante en las narraciones de su tiempo.
Ahora, en lugar de ser engrandecida, era atacada. Es en los años inmediatamente posteriores al estallido de la crisis, donde surgen toda una serie de programas y producciones destinados a estigmatizar, infravalorar y criminalizar a la clase trabajadora (Callejeros, LQSA, Hermano Mayor…). A dar por general una visión caricaturizada de la misma.
Según Wendy Brown, este cambio en la identidad de la clase obrera, habría empezado mucho antes. El neoliberalismo que empezó en los años 80, habría conseguido, junto a transformaciones en el campo del trabajo y la organización social, construir una nueva forma de relacionarse, de percibirse a uno mismo y de cómo hacerlo en relación con los otros: una nueva afectividad. Habríamos pasado de un orgullo a “un resentimiento de clase sin conciencia de clase o análisis de clase”. Para que culminase este proceso, esta destrucción de la identidad, era necesario atacar por dos flancos distintos y complementarios: por un lado, como ya hemos visto, demonizando a la clase trabajadora y, por otro, metiéndole en los huesos el deseo aspiracional de la clase media.
El rap, en muchas ocasiones, como buen fruto de su tiempo, ha sido el reflejo de estas transformaciones subjetivas. Su resentimiento latente sigue siendo la muestra de una frustración colectiva, de toda una serie de deseos de estabilidad, nada desdeñables en los sectores populares, que fueron arrasados al estallido de la burbuja inmobiliaria. Y, en algunos casos, esa frustración se ha expresado exagerando los valores neoliberales de su tiempo. El “yo endurecido es una forma de subjetividad que se enorgullece de su independencia con los otros”, del yo frente a todo (del yo contra las multis y contra el resto de raperos) pero no es más que la “consecuencia del abandono, tanto institucional como existencial, que ha sufrido esta generación”.
IV) Háztelo tú mismo
El abaratamiento de los costes de producción y distribución musical tuvo también un papel esencial para la generación del underground. Si bien estaban lejos de los recursos que disponían las grandes productoras y discográficas, el acceso material a estos medios posibilitó una explosión artística musical en los sectores populares. Nunca antes fue tan fácil grabar canciones y que mucha gente, más allá de tus colegas, las escuchasen.
Muchos de los estudios en donde se grabaron maquetas importantísimas para toda una generación, eran cuartos con un micro y un armario que insonorizase el ruido ambiente. Mientras unos (Nach, Duo Kie, El Chojin, Violadores, Iván Nieto) comenzaban a tecnificar su música en estudios profesionales y a mejorar cada vez más su distribución, otros grababan en centros okupas, en casas de amigos o en un local de Carabanchel subiendo sus temas a Hip Hop Groups y Youtube. Ejemplo son las primeras maquetas de Natos y Waor grabadas en La Traba Producciones.
Los mismos procesos de autoorganización y de acceso logístico a la producción musical condujeron, en muchas ocasiones, a un discurso forjado en torno al individualismo y el enaltecimiento del yo.
IKER MADRID Y PEPE DEL AMO
Los mismos procesos de autoorganización y de acceso logístico a la producción musical condujeron, en muchas ocasiones, a un discurso forjado en torno al individualismo y el enaltecimiento del yo. A lo que denominaremos como “comunitarismo competitivo”. Un comunitarismo férreo con los tuyos y competitivo con los otros. Las letras se movían permanente entre estas dos tensiones. Al mismo tiempo que se mostraba una fidelidad ciega con tu trupe o tus amigos, un sentimiento de puro comunitarismo, se desarrollaba un odio constante en dos sentidos distintos. Hacia las multis y hacia el resto de raperos; hacia los poderosos y hacia los semejantes. Siempre ha estado presente la figura del rapero verdadero, el real a diferencia del resto. Y es así como el “doing yourself”, el “me lo monto todo yo solo”, el “no necesito una multi que me compre,” ha convertido, en muchas ocasiones, la rabia de clase del “yo endurecido” en un individualismo exacerbado y lujurioso, en el yo contra todos y yo como ser puro.
V) Espacios de sociabilidad del rap
El espacio social y público adquiere especial relevancia en el mundo del hip hop por dos motivos. Por un lado, por ser el lugar en el que se produce y se pone en común, en el que se crea y se comparte. Los parques de las grandes ciudades se llenaron de chavales que rapeaban y pasaban el tiempo, primero compartiendo gustos musicales y novedades (Nuevos Ministerios en Madrid), y después midiendo su ingenio en batallas de gallos. Los centros socioculturales de muchas barriadas obreras a su vez facilitaron a los jóvenes las herramientas necesarias para producir sus canciones.
Por otro lado, tanto en temas como en el propio discurso y actitud del rapero,el barrio de cada uno ha sido y sigue siendo la propiedad a lucir y defender, el territorio a ensalzar y proteger, las calles a mitificar y rechazar. Mantienen una relación de amor-odio con el asfalto que los ha visto crecer y desarrollarse personal y artísticamente (esto se ejemplifica nítidamente en el primer episodio del documental “Madrid Rap”[xiv]).
Para entender esta apelación y defensa tenaz, obstinada y repetitiva del barrio, del vecindario, del bloque, nos puede ser útil traer a colación una reflexión que John Clarke desarrolla en su artículo “Estilo”. Analizando las subculturas británicas de posguerra, y más concretamente a los skinheads, afirma que la centralidad que este grupo otorga a lo comunitario y a la salvaguarda del territorio no es más que la respuesta defensiva ante “el declive de las bases materiales reales de la comunidad que estaban intentando recrear”[xv].
Lazos sociales
Trayendo esta idea a nuestro objeto de estudio, podemos afirmar que mientras el tardocapitalismo continúa, de manera aún más acelerada, resquebrajando los lazos sociales comunitarios y colonizando los territorios obreros, los raperos defienden «imaginariamente» su barrio (aunque sin visualizar o enfrentar el orden dominante que destruye su hábitat). Esto es, los artistas se intentan erigir como protectores de un espacio en descomposición, pero no son capaces de proyectar o dibujar el proceso que está agrietando e hiriendo el tejido social de su entorno. Se ven en la necesidad de proteger su espacio, pero no terminan dando ese paso que permitiría mostrar la raíz y los motivos de la descomposición de sus barrios (paro estructural, turismo masificado, construcción de centros comerciales, desintegración de las instituciones de clase trabajadora, especulación con el precio de la vivienda, etcétera).
Otro rasgo característico del rap, como hemos comentado, es su vinculación a la calle, a la dimensión pública. No solo como referencia insistente en las letras, sino como espacio de articulación, de interacción, de producción de una identidad relacionada al rap. En el documental que hemos citado previamente se puede comprobar la centralidad del espacio y de lo colectivo.
La calle
Natos y Waor (y Recycled J) se conocen porque comienzan a coincidir en las batallas de gallos que se llevan a cabo en distintos parques de Madrid. Y es que desde 2005 —y desde mucho antes también, desde el inicio prácticamente— en muchas ciudades españolas (Madrid, Barcelona, Sevilla, Zaragoza, Alicante, Bilbao, etcétera.) se van generando zonas de encuentro para chavales donde improvisan, rapean y batallan, tendencia que coge más fuerza a medida que pasan los años. El rapero Jerva (del colectivo Agorazein y Antifan) contaba hace poco, en el debate sobre música urbana de Playz [xvi], que si algo hay que destacar del rap es el reclamo que ha hecho siempre del espacio público (“si no me dejas tocar en equis sala, cojo y me pongo a rapear debajo de un puente (…) generar tu propio espacio”). No solo se trata de reclamar ese espacio común que pertenece a todos, sino de establecerse en él, incorporarse, integrarse, abarcarlo. Aunque esté mediado por rigideces legales, turísticas y consumistas, fundirse en él, permearlo.
«No solo se trata de reclamar ese espacio común que pertenece a todos, sino de establecerse en él, incorporarse, integrarse, abarcarlo«
Frente a una lógica que circunscribe el ámbito público a la circulación de mercancías, al ir y venir en el tránsito consumista, frente a una dinámica que tiende a expulsar a los individuos de la esfera urbana para empujarlos a los centros comerciales y zonas de consumo, a las tiendas y los bares, los jóvenes comienzan en esta efervescencia del rap a aparecer y desarrollarse en esos espacios públicos, a reclamarlos y permearlos con su presencia (rapeando, haciendo grafitis, bailando breakdance).
No hay que olvidar que históricamente la calle y los lugares públicos, mientras que para las clases hegemónicas eran meras zonas de paso, han sido para los sectores populares los sitios preferenciales de sociabilidad. Y el rap ha estado brotando en esa interrelación (en la interacción de jóvenes que proceden de puntos muy distintos y echan sus horas en el parque improvisando), se ha gestado en la identidad colectiva constituida por esos grupos sociales en esas localizaciones espaciales.
Con el pasar de los años hemos podido comprobar cómo se ha dado una vehiculización de las batallas de gallos hacia los locales (salas de fiesta, discotecas, grandes pabellones), en un movimiento que va de lo público a lo privado, de lo gratuito a lo comercializado y explotado, de lo espontáneo a lo profesional. Este desarrollo, que también ha estado marcado por resistencias, ha “encerrado” todo lo que envuelve a los gallos en lógicas mercantiles. Que si bien ha permitido a muchos dedicarse y vivir de ello, ha desplazado el proceso hacia el control de empresas privadas y la pura maximización de la ganancia.
[i] Para profundizar en esta época: (1) DOCUMENTAL HIP HOP EN ESPAÑA [SPANISH PLAYERS 2] – YouTube y (1) DOCUMENTAL HIP HOP ESPAÑOL – Dos platos y un micro 30 años de hip hop – YouTube
[ii] SFDK – BLACK BOOK – YouTube
[iii] Natos, Waor, Recycled J – CARNE DE CAÑÓN (Videoclip Oficial) [Hijos de la Ruina vol. 2] – YouTube
[iv] Referencia: Entrevista a Zatu, de SFDK | Contracultura
[v] Las tres barras no referenciadas pertenecen al tema de Natos y Waor “Generación perdida”. Aunque la canción es bastante reciente (2018) recoge fielmente las trazas del periodo anterior. https://www.youtube.com/watch?v=cqJThyD0xX0
[vi] Esta barra y la anterior: 935 RELOAD (Video) – MuMa MUSIC – YouTube
[vii] (2) VICTOR RUTTY – Generación Perdida – 2012 (Official Clip) – YouTube
[viii] En este sentido, como exponen Moorhouse y Chamberlain y citan Murdock y McCron “los sentimientos de subordinación, discriminación, injusticia y hostilidad que son la esencia de la oposición de clase (…) pueden surgir en numerosas secciones de la vida social y al mismo tiempo no ser jamás expresados con la palabra «clase»”. Murdock, Graham y McCron, Robin: “Conciencia de clase y conciencia de generación” en Hall, Stuart y Jefferson, Tony (eds.): Rituales de resistencia. Subculturas juveniles en la Gran Bretaña de postguerra, Traficantes de sueños, Madrid, 2014.
[ix] (2) DRUG ZONE – JARFAITER y DUER – YouTube
[x] (2) 09. Guerra de Clases – JARFAITER – Criminal Nadsat – YouTube
[xi] Santamaría, Alberto: Políticas de lo sensible. Líneas románticas y crítica cultural, Akal, Madrid, 2020.
[xii] Sontag, Susan: Contra la interpretación y otros ensayos, Penguin Random House Grupo Editorial, Madrid, 2019.
[xiii] En este artículo Montalbán está haciendo referencia a la prensa de partido. Vázquez Montalbán, Manuel: Obra periodística. 1960-1973. La construcción del columnista, Penguin Random House, Barcelona, 2016.
[xiv] (4) MADRID RAP – Episodio 01 – El Hip Hop y la ciudad (Completo) – YouTube
[xv] Clarke, John: “Estilo” en Hall, Stuart y Jefferson, Tony (eds.): Rituales de resistencia. Subculturas juveniles en la Gran Bretaña de postguerra, Traficantes de sueños, Madrid, 2014.
[xvi] https://www.youtube.com/watch?v=3nLvoTKkUUs&t=2052s
Mucho más: análisis, contexto, antecedentes, en ContraCultura, haciendo clic.